ワールドレポート／東京

関口 紘一　Text by Koichi Sekiguchi

『ラ・バヤデール』は4幕7場アポテオーズ付の大作バレエとして1877年、マリウス・プティパの振付により、サンクトペテルブルクで初演された。当時、プティパは50代後半で、サンクトペテルブルクとモスクワに次々とバレエ作品を振付けている。1869年にはレオン・ミンクスの音楽により、セルバンテスの傑作長編小説を原作として4幕8場の『ドン・キホーテ』を振付け、モスクワのボリショイ劇場で上演するなど活発に創作活動を行なっていた。『ラ・バヤデール』もまたミンクスの音楽により、サンスクリット文学の傑作、カーリダーサの『シャクンターラ』を原作として、インドをバレエの舞台に描く、芸術的にも興行的にも野心的な試みだったと思われる。
プティパの『ラ・バヤデール』は、19世紀に一世を風靡した『ジゼル』（1841）や『ラ・シルフィード』（1832）などの多くのロマンティック・バレエと同様に、前半の第１幕、第２幕は世俗的な現実に起こるドラマであり、後半の第３幕以後は幻想と現実が交錯する霊的なドラマである。
そして、第１幕のニキヤとソロルの愛の喜びのパ・ド・ドゥ、第２幕のガムザッテイとソロルの婚約を祝うパ・ド・ドゥ、ニキヤが毒蛇に噛まれる花籠の踊り、第３幕の苦悩するソロルとニキヤの魂の踊り、などの舞踊シーンがドラマと見事に組み合わされて全体の骨格をなす、優れた構成のバレエである。また、第２幕の婚約披露宴で踊られる数々のディヴェルティスマンはヴァラエティに富み、習俗的にはやや荒唐無稽の感もあるが、エンタテインメントとして優れている。ただしかし、ウィーン出身のバレエ作曲家ミンクスの音楽は、舞踊を盛り立てる良さがあるものの、情景のスケッチ風であり、アダンの『ジゼル』やドリーブの『シルヴィア』のように、登場人物の心の深部に響く、と言う意味では少し遅れをとっているように思われる。まして後世の我々は、チャイコフスキーのバレエ音楽に親しんでいるだけにそう感じてしまうのかもしれない。

新国立劇場バレエ団の重要なレパートリーとなっている牧阿佐美版『ラ・バヤデール』は、もちろんそうしたプティパの創造した優れた骨格を継承して改訂している。このヴァージョンの特色は、牧阿佐美と綿密な協議を重ねてアリステア・リヴィングストン（美術・衣裳・照明）がインドの自然や建築様式の美を映す素晴らしいヴィジュアルを作ったことだろう。リヴィングストンの美術には、インドの古代建築や細密画を思い起こさせるような光りが溢れて明るくきめ細やかな美しさが際立っている。また、第２幕の多くのディヴェルテスマンを縮小してシンフォニックなパ・ダクションにして、瀟洒な印象を残している。そして、第３幕では「影の王国」のシーンに続いて、死して愛の魂となったニキヤと悔恨と幻影に翻弄されるたソロルが純白のヴェールに繋がって踊り、ラジャーとガムザッティによる花籠の企みも明かされる。だが、ハイ・ブラーミン（中家正博）によりガムザッティとの結婚式は進められていく・・・。やがて、神罰が下り、寺院大崩壊起こり、深傷を負ったソロルはニキヤの魂に導かれて昇天していく途次、息絶える。牧阿佐美版『ラ・バヤデール』は、インドの文明の背後に聳えるヒマラヤの巨大な山塊を背景として、愛は＜聖なる一回性＞でしかあり得ない、とでも言うように詩情を湛えたケレンのない悲劇として描かれている。

『ラ・バヤデール』は初演以来、プティパ自身を含めロプホフ、チャブキアーニほかによる多くの改訂版が上演されてきた。しかし今日では、パリ・オペラ座バレエで上演されている第３幕の「影の王国」で完結するヌレエフ版。ABTで初演され英国ロイヤル・バレエでも上演され、東京バレエ団がレパートリーとしている寺院大崩壊までが描かれるナタリア・マカロワ版が、主なヴァージョンとして繰り返し上演されている。
2002年には、セルゲイ・ヴィハレフがプティパ自身による1900年の改訂版を、舞踊譜に基づいて復元している。復元されたプティパのヴァージョンでは、第４幕で寺院大崩壊が起こり、現世の終末となる。そして最後には「神の顕現」が描かれる。人間たちの愛と権力と欲望の物語は第３幕で完結する。しかし、人間を超越した存在を表すためには、第４幕の寺院大崩壊という終末を表す巨大な仕掛けが必要だった。
牧阿佐美は、ニキヤの魂が天上へと昇って行く時、寺院大崩壊で傷ついたソロルが息絶えると言う愛の悲劇によって幕を降ろした。今回もスタンディングオベーションに迎えられた牧阿佐美版『ラ・バヤデール』のこのエンディングは、プティパ版の終幕と通底するところがあるのではないか、私にはそんな気がしている。
（2024年4月27日　新国立劇場 オペラパレス）

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